Sei raggi Lunari d'Argento: Una limosna por el amor de Dios

Tupa, lo spirito supremo e protettore della mia tribù,

mi incontrò un giorno nel mezzo del bosco verdeggiante,

estasiato nelle contemplazione della Natura.

E disse: “Prendi questa cassa misteriosa e desta i suoi segreti”.

E rinchiudendo in essa tutti gli uccelli canori della foresta

e i sospiri dolenti dell’anima rassegnata dei vegetali,

la abbandonò nelle mie mani.

La presi, obbedendo al mandato di Tupa,

e ponendola molto vicino al mio cuore afflitto,

passai varie lune accanto ad una fonte.

E una notte Yacy (la Luna, nostra madre),

riflessa nel liquido cristallo, sentendo la tristezza della mia anima india,

mi diede sei raggi d’argento, per decifrare con essi i suoi segreti.

E il miracolo accadde:

dal fondo della cassa sgorgò la sinfonia meravigliosa

di tutte le voci della Natura vergine d’America.

Professione di Fede - Agustin Barrios Mangoré

Breve documentario in lingua spagnola sulla cultura Guaranì

Con questa sua poesia Agustín Barrios manifestò la propria nuova identità di cacique Nitsuga Mangoré (il cacique era il capo tribù), nell’estate del 1930. La nuova immagine comprendeva anche l’adozione di un costume tipico, con un copricapo di piume, l’arco e le frecce. Anche l’ambientazione dei concerti cercava di ricostruire un
paesaggio immerso nella natura, con palme e piante. Come rileva George Mosse “I miti...avevano come obiettivo quello di unificare nuovamente il mondo e di restaurare, nella nazione ridotta in frantumi, un nuovo senso di comunione”. Ma se i miti servono al processo di unificazione e di identificazione del popolo, per essere efficaci hanno bisogno di simboli che li rappresentino, in modo tale da garantirne una “oggettivazione visibile”, così da non rimanere avulsi dalla realtà di cui costituiscono la linfa, l’alimento. Se il costume “teatrale” di Barrios può apparve eccessivo, e questo nelle recensioni delle esibizioni di quegli anni venne evidenziato in ogni occasione, è anche vero che al di là di meri scopi commerciali, l’immagine tangibile dell’indiano guaranì che si propose alla platea contribuì concretamente a rendere partecipe il pubblico (il popolo) non più solamente di una esibizione artistica, ma di un vera e propria celebrazione del mito.

La sua prima comparsa pubblica nelle vesti di Nitsuga Mangoré fu a Bahia, in Brasile, nell’Agosto del 1930, nel Teatro Guarany.

Danza Guaranì di Agustin Barrios

Barrios nelle vesti di Nitsuga Mangoré

Nella poesia Professione di Fede notiamo un ribaltamento sostanziale del concetto dell’arte. Da cometa magica che illumina la via di un essere inquieto, in balìa del vento e del fato e destinato a non trovare pace, a epifania divina, mezzo di rivelazione del soprannaturale, rispetto al quale l’uomo figura come un semplice strumento. L’artista, poi, per poter ricevere questo dono, deve porsi in contemplazione dell’unica e vera manifestazione del sovrumano sulla terra: la natura. Partendo da questa considerazione, molti ritengono di poter avvicinare la produzione di Barrios all’estetica romantica. E la scelta strumentale ci spinge a condividere questa posizione: la chitarra incarna pienamente il sentimento romantico; ha la possibilità di creare dei tessuti armonici con una timbrica varia e dei colori potenzialmente infiniti, dovuti all'intimo legame del musicista con il proprio strumento, il quale “tocca” direttamente le corde, senza intermediazioni, senza ostacoli che si interpongano tra sé stesso, le proprie dita ed il suono, a tratti così inspiegabilmente vocale. Ed il tocco, diverso da esecutore ad esecutore, che risente della diversa morfologia dei polpastrelli, delle unghie, del modo di colpire le corde, è sicuramente l’elemento che può maggiormente dare spazio all’originalità e all’individualità tanto care ai romantici.

Agustin Barrios Mangore compose Una limosna por el amor de dios il 2 luglio 1944, un mese prima della sua morte. Con questo brano, Barrios raggiunge un livello di espressione e di tecnica molto raffinate, riflettendo la maturità e la trascendenza acquisita dopo mezzo secolo di dedizione alla sua arte. Come afferma il suo amico e alunno Juan de Dios Trejos, Barrios passò quest’ultimo suo periodo in casa, spesso in pigiama, a studiare e a comporre. Sempre secondo Trejos, Barrios faceva esercizi di tecnica fino ad un certo punto, poi si metteva a comporre un’opera. Una scala, un accordo, lo avrebbero motivato e, della sua mente, sarebbe scaturita la musica, costruendo a memoria, davanti carta e penna, fino alla fine. Un altro suo allievo, Jose Candido Morales, afferma che Barrios aveva un metodo particolare di studio: usava un sacchetto riempito con 100 sassolini. Egli cominciava a suonare un pezzo e, se alla fine non aveva commesso alcun errore, allora toglieva un ciottolo dal sacchetto e ricominciava a suonare. Se avesse commesso un errore, avrebbe rimesso dentro tutti i sassolini per ricominciare da capo. Doveva suonare il pezzo 100 volte senza errori.

Gli ultimi anni di vita son stati una preparazione alla morte. Si suppone avesse mandato a chiamare un prete e disse: ‘’Non ho paura del passato, ma non so se potrò varcare il mistero della notte ‘’. Morì circondato dai suoi studenti e da sua moglie. Il prete che lo assisteva disse: ‘’ Questa è la prima volta in cui sono testimone della morte di un Santo’’.

Analisi Una limosna por el amor de dios

Interpretazione del chitarrista David Russell

Una limosna por el amor de Dios venne scritta quando Mangoré era a San Salvador in mezzo a una lezione. All'improvviso, qualcuno ha suonato alla porta. Barrios aprì e trovò un'anziana con la mano tesa che gli chiese "Un'elemosina per l'amor di Dio". Mangoré ha regalato alla donna delle monete, e poi è tornato dall'alunno con un leggero sorriso. L'ha guardato e ha detto 'Sto lavorando su un pezzo nuovo, e adesso so cosa mancava: il suono dei colpi alla porta'. Barrios morì il 7 agosto di 1944 e lasciò il pezzo finito ma senza titolo. Quando l'alunno raccontò questa storia, il pezzo venne chiamato "Una limosna por el amor de Dios" e per essere stata anche l'ultima composizione di Mangoré, viene chiamato anche El Ultimo Canto.

La tonalità del brano è Mi minore e la caratteristica più innovativa è lo sviluppo della melodia nel basso oltre i cantini del tremolo. Per tenere conto di questa innovazione, Barrios inizia il lavoro con la presentazione del tema nelle prime due batture, e solo a partire dalla terza battuta inizia la melodia scintillante che rappresenta il bussare della vecchia donna alla porta di Barrios.

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È importante sottolineare le risorse che Barrios utilizza per dare varietà al pezzo: sesta Francese (battuta 7), accordi scambiati con il modo frigio (battuta 13), accordo dominante con ritardo (battuta 17) e un gran numero di accordi modali.

La prima sezione A del brano va da battuta 3 alla 38. Essa si scompone in due sezioni, la prima a da battuta 3 a 19 e la seconda b da battuta 19 a 38. Quest’ultima parte si conclude nella tonalità di Si minore. La modulazione sorprendente in Si minore, quando sembrava che la prima sezione si concludesse in Sol Maggiore, produce una certa tensione nella seconda sezione B (battute 39-56) che porta al nuovo punto di svolta che culmina nella battuta 47.

Questa seconda sezione, la più intensa del pezzo, è costituita da un crescendo che ha, oltre alla meta principale della 47esima battuta, anche un primo arrivo alla battuta 42. Qui Mangoré produce uno scambio modale dal Si minore (misura 42 e 43) al maggiore (misura 44 e 45).

Inizio sezione B fino al punto culminante della battuta 47 (clicca qui per ascoltare)

Il cambiamento di modalità, dal minore al maggiore, illumina l'inizio della terza sezione C del brano (battute 56-71). A questo punto è interessante notare il parallelismo con la prima parte del brano. La melodia della terza parte è nei cantini, al contrario della prima parte che è al basso. Entrambe le parti iniziano con la stessa nota Mi, un'ottava di distanza. Il passaggio della melodia mi-sol #, ricorda il mi-sol dell’inizio della prima sezione, espediente che dà grande unità al brano.